杜则史而未玄，李则玄而未史

--------马一浮的诗学及其意境

陈 锐

一

在马一浮作为“儒宗”以外的那些成就中，最重要的可能就是他的诗了，他在浙大讲坛和复性书院宣讲儒家的六艺之学，但“六艺之教，莫先于《诗》”。乌以风说：“先生尝自刻一章，文曰：以诗说法。盖先生以诗说六艺之教。先生诗学，即六艺之学。”马一浮对世间诸事常持悲观的态度，对自己的著述和讲学也不满意，但对自己的诗却始终充满信心，并相信“吾诗必传”；“吾道寓于诗”；“后世有欲知某之为人者，求之吾诗足矣”；“吾于今世，气类之孤也久矣。独尚友千载，开卷则亲见古人，有以得其用心，下笔则确乎自信，知古人之必不我违，为可乐耳。” “如使文字犹存，不随劫火俱尽，六合之内，千载之下，容有气类相感，遥契吾言而能通其志者，求之斯编而已足。” 他在抗战中出版的《避寇集》收集了1937年到41年避难时的诗篇，《蠲戏斋诗编年集》收集了他1941年后的诗篇，《蠲戏斋诗前集》收集了1913年到36年的诗。他的诗歌创作在1943年到达了高峰，正是这一时期的“老而播越，亲见乱离，无遗身之智，有同民之患，于是触缘遇境，稍稍有作，哀民之困以写我忧。” 他的诗出版后，哲学史家贺麟称其为“我国当今第一流的诗人。”王敬身说：“先师马公一浮尤邃于诗道，上穷《诗经》三百篇、楚《骚》，下迨汉魏六朝唐宋诸大家之作，莫不撷其精华，集于一手。”但可惜的是，在20世纪90年代以后，马一浮之被关注却主要是作为新儒家“现代三圣”之一，学人研究的主要不是他的诗，而是那些被自认为“仓卒为之，触缘而兴，了无次第”的著作。这种情况的出现主要是由于现在已不再是诗的时代，当代社会有对儒学进行理性的研究和回归的要求，但已不再符合马一浮所说的儒家诗教的理想，是“上不可说，下不可用，而诗之用微矣。” 在马一浮看来，儒家的诗教在古代占有重要的地位，是风俗政教的一部分，只是在后来衰退了，“故曰：圣人感人心而天下和平。春秋之世，朝聘燕飨皆用歌诗，以微言相感；天竺浮屠之俗，宾主相见，说偈赞颂，犹有诗教之遗。中土自汉魏以来，德衰政失，郊庙乐章不复可观。于是诗人多穷而在下，往往羁旅忧伤，行吟山泽，哀时念乱之音纷乎盈耳。或独谣孤叹，蝉蜕尘埃之外，自适其适。”

二

在马一浮诗创作的盛期，他的诗学也达到了完善和成熟，其中最重要的也许是他的“有玄有史“的理论。1943年他在《蠲戏斋诗自序》中说：“言乎其感，有史有玄。得失之迹为史，感之所由兴也；情性之本为玄，感之所由正也。史者，事之著；玄者，理之微。善于史者，未必穷于玄；游于玄者，未必博于史。兼之者，其圣乎。史以通讽喻，玄以极幽深。凡涉乎境者，皆谓之史。山川、草木、风土、气候之应，皆达于政事而不滞于迹，斯谓能史矣。造乎智者，皆谓之玄。死生，变化、惨舒、哀乐之形，皆融于空有而不流于诞，斯谓能玄矣。”对此乌以风说：“至于马先生以诗说法，以玄与史论诗，‘玄者诗之本，史者诗之迹，’此乃先生创见，为前人所未发。故论先生之诗学者，当于此大处着眼，不可专从词句求之。” 马一浮以这种玄史合一去评价古代的诗歌，对于唐代的李白与杜甫，则认为“杜则史而未玄，李则玄而未史”。

那么什么是玄和史呢？这实际上是和他的整个思想一致的。马一浮认为“六艺统摄于一心”，但这“一心”不是永远孤独和不动的，而是自然具有一种兴发的力量，这种兴发的力量叫做“志 ”， “故曰：‘兴于诗’。……‘诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗。’故一切言教皆摄于诗。‘苟志于仁，无恶也。’心之所至莫不仁，则其形于言者揖莫不仁。” 程明道曾以医书为喻，医书言手足痿痹为不仁，而仁则是与天地万物为一体，互相感通的状态。马一浮也继承了这种解释，诗便表现了这种感通的状态，“仁是心之全德，即此实理之显现于发动处者，此理若隐，便同于木石，如人患痿痹，医家谓之不仁，人至不识痛痒，毫无感觉，直如死人，故圣人始教，以《诗》为先。《诗》以感为体，令人感发兴起，必假言说，故一切言语之足以感人者皆诗也。此心之所以能感者便是仁，故《诗》教主仁。”六艺中由于诗教主仁，所以流失最少，“诗以道志而主言，在心为志，发言为诗。凡以达哀乐之感，类万物之情，而出以至诚恻怛，不以肤泛伪饰之辞，皆诗之事也。”

在马一浮看来，这种与天地感通的仁就是“玄”，当他宣称六艺之教摄一切学术时，他心目中的六艺并不是那种僵死的文字和典籍，而是人心与天地的融通感动，是人的一种质朴和原初的状态，“诗道志，故长于质”。在这种感动中有点类似尼采所说的酒神精神，其中渗透着一种形而上的悲剧性的成分，与无限的宇宙融为一体，而诗的创作，就是这种仁的表现。他之反复强调诗可以惊天地、动鬼神就是这个缘故。人在这种诗的境界中，从有限和世俗的的存在中解放出来，在他看来，“胸中得着几首好诗，亦可拔除俗病。” 他之说诗要道志，这种志也就是一种宏大的精神力量，“诗，第一要胸襟大，第二要魄力厚。” 这种力量是自然流出的，与整个世界是相通的，“志能相通，则无不喻。” 在这种感动的状态中，既有宋明理学的那种对理的体悟，“心与理一而后大，境与智冥而后妙，”也有先验的道德标准，“感之浅者其言相近，感之深者其言精矣。情感所发为好恶，好恶得其正，即礼义也。”在这种状态中，有一种对道的体悟，“果能闻道，虽不能当诗，何损？”“诗教之义甚大，非心通天地不足以语此。”“诗人亦善悟无常。” 亚里士多德在《诗学》中说诗描述可能发生的事，追 “写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃第对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”马一浮所说的玄实际上也与其有类似，即在其中到达了一种普遍的存在，“脱俗须具悟门，诗中实有三味。古来达道者多从这里过，然后向上一路，千圣不传，直须向悟始得。”对于这种说理和体道，有的人可能难以接受，但在马一浮自己看来，说理对于诗是最重要的，也是最难的。相对来说，文辞的工整、格律的精细尽管对于诗也很重要，但都不如对道的体悟最重要，”诗虽工，而无当于性情之正，何益？” 有了这种对理的体认，在诗中才会“出以至诚恻怛，不为浮泛伪饰之辞” ； “诗学甚大，不仅文辞雕琢”；“诗只是道性情，性情得其正，自然是好诗”；“悟此，则学诗与学道一矣”。

据此出发，他在评价历史上的诗人时，往往以是否闻道作为一个标准，在道或抽象的玄境中，人的心灵能洞察宇宙和人生的真谛，“死生、变化、惨舒，哀乐之形，……圣人感人心而天下和平，诗之效也”；“诗人闻道者固不多”；“作诗以说理为最难。禅门偈颂说理非不深妙，然不可以为诗。诗中理境最高者，大则渊明，灵运，唐则摩诘，少陵。是俱以气韵胜。” 他注重杜诗中的理， 然而即使如此，他还是在一些地方认为杜诗在闻道和境界上尚有不足而已。 “晋宋诗人只陶谢时有玄旨。谢诗虽写山水，着玄言一两句，便自超旷。唐人王摩诘最善用禅，故自高妙。宋人诗用禅理者，山谷、荆公、后山、东坡皆能之。山谷才大，当推第一，荆公次之，东坡于禅未深，在四人中为最下。”[102] 马一浮心目中的诗之感动是一种心与天地融通一体的状态，它与佛道的境界是相通的。马一浮的成就也就来自这一点，一方面深探义海，同时又用一种感性的方式将之融化在自然万物之中，“诗力都从定慧生”，这使他的诗到达了很高的境界，“善为诗者，言近而旨远，称名小而取类大。”

三

马一浮的诗表现出那超越的境界和普遍的道，但这种道不同于像有的西方二元论者所说的脱离了特殊的形而上的本体，而是像中国传统哲学一样就体现在万殊的世界之中。杨儒宾在研究马一浮的六艺之学时，指出“六艺最大的特色，乃是它为两层存有论圆教的统一。说六艺与两层存有论有关，乃意指六艺是现实与超越界、体与用、一与多、本与末的统合者。……这是六艺具有的超越性格。但自另一方面而言，六艺又不能脱离经验的内涵。马一浮一再强调离事无理，离迹无本。离开了这个人文化成的世界后，我们再也无从证道。” 那种超越与普遍的道就存在于人的经验情境之中，“六艺之人无圣凡，无贤否，而莫能出也。散为万事，合为一理，此判教之大略也。” 在马一浮诗的玄史合一的境界中有一种类似泛神论的体验，在庄子的哲学、印度泰戈尔的诗以及德国19世纪初的浪漫主义中，也渗透着类似的成分。马一浮的诗一方面到达了极幽深的玄境，同时这种玄境又融化在分殊的万千世界中，山川、草木、政治和学术皆成为一种史，玄是对超越世界的体悟，也是一切诗的灵感，史是一种迹，是具体和特殊的事件和情境，是具体的山川、政事和学识等。马一浮用这种玄史合一的理论来评价古代的诗，但在历史上能够兼有两者的是太少了。在马一浮看来，玄学的兴起和佛教在南北朝的繁荣，促进了人对形而上的道的追求，使精神到达了更为幽深的所在，“自有义学，禅学，而玄风弥畅，文采虽没，而理却幽深。” 马一浮认为这种境界是一切诗的源泉，但唐宋诸贤在此幽深境上尚有不足，“后有作者，必将有求于斯。”在李白与杜甫两人中，马一浮认为杜诗中理境虽佳，但在到达玄上尚有不足，而“太白天才极高，古风至少三分之二皆好，然学力不到。老杜则诚厚恳恻，包罗万象。” 两人各有特点，也互有不足，“杜则史而未玄，李则玄而未史。”马一浮认为如将王维与杜甫比较的话，“王是佛氏家风，杜有儒者气象。”

用这种“有史有玄”的观点来看待马一浮自己的诗，也确实是达到了某种程度上的统一。他的诗在所到达的玄境上，是少有人能比的，个人的痛苦经历，对佛道的体悟和隐居的生活，对其一生造成了决定性的影响，为他的玄境提供了基础。人们说他的诗偏于说理也就是与此相关，他的诗所要体悟的是道和无常，是以诗说法；在这同时，他又将这种境界表现在自然山水及纷歧多样的各家学术中。有的研究者说：”后学所不能及马先生者有三：一是人不可及；二是学不可及；三是诗不可及。” 他的诗中的境界及学力确为后人所不可及，谢无量说他的诗由此达到了文与质的统一，古来写诗，“然或文胜其质，或理过其味。” 由此出发，我们也就可以更好的理解了马一浮在谈诗时始终强调双重的方面，一方面他强调诗人要“志于道，依于仁，”然后可以为诗，诗人要气魄大，诗人说理最难，其他的文辞、格律和学力皆是次要的，“诗不仅尚其辞而已。诗之外大有事在。” “不以辞害志，”不落于陈俗，否则“诗虽工，”“文词雕琢”，皆不足以为诗。在另一方面，正由于这种境界体现在大千世界中， “一切吟咏语言，虽有精粗、美恶、深浅之不同，何莫非诗，不必限于三百篇也。”在马一浮看来，正由于一切真实的世界皆是诗的表现，玄体现在这种具体的世界中，这种万殊具体的世界就是迹或史，因此诗与儒家的书、礼、乐均是相通的，皆是诗的表现，后天的学习对于诗依然是重要的，作诗在胸襟、魄力之外，“格律细”和丰富的学识是不可缺少的。

正是在这样的角度，他又批评佛家的偈有所不足，“非用力十余年，殆谓易语，但非谓诗不可学，亦弗谓可不学也。” 他批评严羽对后天的学识的忽视，“严羽《沧浪诗话》云：‘诗有别才，非关学也。’实则此乃一往之谈。老杜‘读书破万卷，下笔如有神’，可知学力厚者所感亦深，所包亦富。……诚之不足，则言下无物，近于无病呻吟，当然不可。乃至音节韵律，亦须是学。” 在这样的意义上，他赞同杜甫的“老去渐于诗律细”， 他对自己的诗的评价也是“诗须老而后工”， 这些都是就学的方面而言。他对自己的一些诗的格律之精，学识之富也是颇为自负，认为自己的诗是“无一字无有来历”，在欣赏古人的诗时，要有广博的学识，“但如未多读古人诗，则其所论者不知出处，亦觉索然寡味矣。” “作诗先求脱俗，要胸襟，要学力，多读书自知之。江湖诗人摇笔即来，一字不可看，俗病最难医也。宁可一生不作诗，不可一语近俗。”马一浮认为只有在广博的学识的基础上，诗才能脱俗，作诗须有材料，驱谴得动，又须加以烹炼。” 马一浮的诗在广博的学识上也是少有人能比的。人们说他的诗难解，主要就是用典多，字句皆有出处。他在1945年作一诗《上九得尹默和诗奉谢》中云：

“清词何敢拟兰成，沉饮还思学步兵。周道飘风行迈感，草堂人日寄诗情。江寒梅柳春无迹，峡动星河夜有声。独喜桑皮书淡墨，袖中一字抵千城。”

对于此诗，他认为”风格峻整音节高亮，律诗中上乘也。” 对于他的《题〈击壤集〉用人字韵》一诗，马一浮认为“诗律甚细，即此一篇，可悟律诗法门。……‘吹剑’用《庄子•则阳》语。‘栽花’羌无故实，然颇与杜诗‘岸花飞送客，樯燕语留人’相似，而简单远过之。结语乃出本题，实则读《山海经》亦偶以寄兴而已。”“说理须是无一字无来历，作诗须是无一字无来历。”他的《蠲戏斋诗自序》仅几百字，其中也是广征博引，又几乎句句皆有来历，其“诗以道志”出于《庄子•天下篇》，“动天地，感鬼神”出于《诗大序》；“其称名也小”出自《周易•系辞下传》；“蝉蜕尘埃之外”采自“《史记•屈原贾生列传》；”自适其适”、“未数数然也”出自《庄子》；“以写我忧”、“靡有于遗”出于《诗经》；对于《答王敬身西安见怀，仍然用人字韵》一诗，“今颌联游山句系用古德公案，以《灯录》对《高士传》，却天然不见痕迹，此用事之法也。实则全篇已唯此一联稍惬耳。近体入理语最难，唯老杜有此魄力，不觉其腐，宋人则拙矣。”“《戏题六十摄影》第三句云‘要识吾真非这汉’，系翻黄龙南意，原句云‘百年三万六千日，翻覆原来是这汉’，所谓‘无一字无来历’也。”

四

在“有史有玄”中，马一浮的诗既追求和表现超越的道，同时又与佛教的虚无寂灭存在差异，并注重后天的学和格律，这样又在一定程度上与儒家的理性和现实的态度有着共鸣。此外他的诗假如要和西方的诗作比较的话，则又带上了东方的和谐宁静的特征，就像英国哲学家罗素在谈到中国诗时所说的，“中国的诗往往缺少激情，也是由于崇尚含蓄。他们认为智者应该表现出平和，，虽然不乏激情的一刻（实际上中国人易于激动），但他们也不愿表现在艺术作品中。我们的浪漫主义运动使人喜欢的刺激，据我目前所知在中国文字中找不到。……中国人并不赞赏粗鲁的莽汉和不加限制的感情表达。” 马一浮的诗在青年时代表现了极端的痛苦、哀伤和紧张，在中年时走向佛道的“蝉蜕尘埃之外”， 在中年后则是自然主义和圆融无碍了。因此，在这种儒家的理性现实中，他尽管曾说诗要动天地、感鬼神，但这种动和感是要得其正，要受到道德和礼仪的节制，是温和、中庸和宁静的，对超越的境界的体悟是理性化的，“今欲治六艺，以义理为主”，“情感所发为好恶，好恶得其正，即礼义也。故曰：发乎情，止乎礼义。” 诗在抒发情感时，也要受到礼的约束，“凡事取一种方式行之者，其方式便是礼，做得恰好便是乐。如作诗，格律是礼，诗中理致便是乐。” “诗只是道性情，性情得其正，便是好诗。至格律藻采，则非学不可耳。” “诗亦人人性分中所有，唯须学而后成。” “诗能感发情性，植养伦理。”[142] 这种由礼加以节制的情便为中道，“今人以感情归之文学，以理智属之哲学，以为知冷情热，歧而二之，适成冰炭。不知文章之事发乎情，止乎礼义。忧乐相生，故以节之，故不过；发而皆中节，故不失为温柔敦厚。”这样，马一浮在做诗时不喜欢过于外露，“诗贵含蓄，忌刻露，意在可见不可见之间者为佳”， 只有“转刻薄为敦厚，转粗犷为温润，乃能‘立于礼，成于乐’。” 他在谈到唐诗时说唐诗音节“高亢响亮”， “宋诗兼融禅学，理境过于唐诗，惟音节终于不逮。”

由此出发，他认为杜诗既在“玄”境上有所不足，同时在一些地方过于直率，通俗，不够含蓄，因有“杜诗癍”之说。像杜诗中《凭人乞果树 》中，有句“草堂少花今欲栽，不问绿李与黄梅”，以及像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等，在马一浮看来，“小儿佳句也，尤可笑。” 其绝句《漫兴》中，“颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流”两句，马一浮认为“似嘲妓诗。着‘颠狂’、‘轻薄’二字，亦过直率，了无意致。”马一浮的诗在追求超越的玄境，以及学养和典雅上均到达很高的境界，因此不喜欢这些过于通俗，没有来历的诗句，但马一浮的诗也由于其典雅，使其诗也很难为普通人所欣赏。马一浮强调“选词要雅”，“诗贵含蓄”都是如此。但是，尽管马一浮对杜诗有批评，在总体上还是对杜诗评价最高，因为杜诗更符合儒家的气象，他在书院的濠上草堂的联对为集杜诗，也准确的表现了自己的心境，“侧身天地更怀古，独立苍茫自咏诗”。“排律之工，老杜古今独步，”“杜诗排律出于齐梁，能得其细此前人未发之论也。””“老杜之所以为诗圣，正在其忠厚恻怛，故论诗必当归于温柔敦厚”；而谢灵运的诗在玄境上故有胜之，但“至于儒术，彼固未尝致力，故终嫌其薄。”他在将李杜比较时说，“太白豪放，得骚人之旨；工部恻怛，有小雅之风。” 淮南王刘安、司马迁说“小雅怨诽而不乱，”马一浮以此来评杜诗，“少陵虽圣，犹有过”， 但他也说“吾诗所以不及杜者，一则才力未逮。二则末法时代，亦无许多大题目也。”

从马一浮自己来说，确如一些学者所主张的是近于宋诗了，” 他在1942年写的的《题山中腊梅两首》， 在他自己看来，是“题目虽小，寄托颇深，忧而不伤。” 像王船山的诗，马一浮的评价就不高，其诗中的“六经逼我开生面，七尺从今作活埋”之句，马一浮就认为“在诗则为险语，亦见船山气象未醇。”“温柔敦厚之旨，当反之自心，看能体会到甚处。若有一毫刚忿，则遇物扦格，去诗教远矣。” 马一浮在评价古人诗时，之所以对唐代的杜甫关注最多，极为推崇，也是因为与杜诗还是有许多共同之处的，他们都偏重说理，在其诗中都有一种理性化的成分，与儒家的温柔敦厚相近，在格律上都比较讲究和精细。不过也许是由于这种理性的态度，张中行说马一浮是板着面孔说理。不过马一浮说理是真，倒不一定是处处板着面孔了，他的普遍的道融化于自然山水和各家学术中，只有那种脱离了特殊的道才是僵硬和呆板的。在马一浮的诗中，也有一些诗不是那种“玄言如默少滋味”，也是“活泼泼”的，是也透露出那种对现实人生的忧愤，或是自嘲，朋友间的诙谐等。在马一浮的《大麦行》中，一位老翁的遭遇让人倍感愤慨，这样的诗与杜甫的三吏三别相比也不逊色：

“小麦青青大麦枯，垅上老翁行负刍。问之不敢道困苦：有男战死妇嫁夫，国仇当赴后者诛。已闻征发空里闾，官中有令仍索租。虽然长吏多仁慈，所恨亦有狼与狐。……古来立国尚宽大，中土自与夷狄殊。”

在《避寇集》和《蠲戏斋诗编年集》中，乐府歌谣有十六首之多，他的《渔樵相和歌》颇具民歌风味，在活泼清新的文字中折射出对现实世界的抗议：

“莫向他人行处行（渔唱），捞虾漉蚬当平生（樵答）。北山虎豹南山雾（渔唱），河水千年几度清（樵答）。”[

诗中借渔樵对答，寄慨于社会动荡和世风浑浊，诗前小序说道，“前语似嘲，后语似讽，有近于俚。然志隐而音谐，庶几《沧浪》之遗响。”他的另一首诗《上留田行》仿汉乐府歌辞，则由嘲讽和双关变为对现实社会的直接抨击：

“野鸟饥食骷髅，上留田！平地生出王侯，上留田！民命贱如蚍蜉，上留田！出门但见戈矛，上留田！大雪已没九州，上留田！昨日欢会，烹羊与牛，上留田！今日兄弟变为冤仇，上留田！翻复皆用汝谋，上留田！狐狸不守一丘，上留田！日出东方明月光西流，上留田！满堂举酒相酬，上留田！祝尔万岁千秋，上留田！力田不遇丰年，噫！治国不用仁贤，噫，养子尽如鹰鹯 ，噫！掘井谁及见泉，噫！服药不得上仙，噫！”